Ký Ức Lan Toả : Một triển lãm nhiếp ảnh

KÝ ỨC LAN TỎA: GHI CHÚ GIÁM TUYỂN

Minh Nguyễn

Trong bài tiểu luận “Những Chức năng của Nhiếp ảnh”, nhà phê bình nghệ thuật John Berger đã phản kháng lại việc nhìn nhận nhiếp ảnh truyền thống như một phương tiện tuyến tính –– một phương tiện mà chỉ ghi lại một khoảnh khắc thoáng chốc hoặc minh hoạ một luận điểm đơn phương. Thay vào đó, ông đề đạt rằng nhiếp ảnh nên phản chiếu cách ký ức tự vận hành chính nó: bằng một hệ thống lan tỏa từ tâm. 

“Sẽ chẳng bao giờ có một phương thức cụ thể để tiếp cận thứ gì đó được lưu giữ trong tâm trí”, Berger viết. “Ngôn từ, phép so sánh, những kí hiệu cần tạo ra ngữ cảnh cho một tác phẩm nhiếp ảnh có thể đối chiếu lại… chúng phải ghi dấu và mở ra những hướng tiếp cận đa dạng. Một hệ thống lan tỏa từ tâm cần phải được cấu thành xung quanh một tấm hình sao cho người ta có thể nhìn nhận nó cùng lúc từ nhiều góc độ bao gồm cá nhân, chính trị, kinh tế, kịch tính, thường ngày, và lịch sử.”

Lần đầu tiên các tác phẩm từ bộ sưu tập “Lăng kính Chiến trường” của Dogma được trưng bày ở Việt Nam, trong đó bao gồm những bức ảnh từ cuộc Chiến tranh chống Mỹ, tôi hướng tới khái niệm của Berger vì hai lý do. Làm thế nào để trưng bày những bức hình đã được lan truyền rộng rãi tới nỗi chúng gần như đã biến đổi tới mức bất khả để hiểu thấu? Một cách tiếp cận tiềm năng là sắp xếp chúng như một mạng lưới lan tỏa, bên cạnh việc so sánh tương phản những hình ảnh và ý kiến trái chiều, để phá vỡ sự quen thuộc bấy lâu của chúng. 

Năm 1965, tạp chí LIFE đã đưa ra một quyết định chưa từng có khi dành 13 trang cho một bài luận bằng hình ảnh: lần đầu tiên, độc giả được chứng kiến ​​những bức ảnh đầy màu sắc và hết sức sống động trong lúc nhâm nhi tách cà phê buổi sáng. Đến năm 1967, hàng trăm nhiếp ảnh gia có tiếng đến từ nhiều quốc gia khác nhau đều được cử đến tác nghiệp tại Việt Nam. Cuộc chiến đã thay đổi nền báo chí nhiếp ảnh bằng sự ra đời của những công nghệ mới có thể cải thiện tốc độ và hiệu quả: máy ảnh chạy bằng động cơ, phim tốc độ cao có thể dùng trong điều kiện thiếu sáng, và máy ảnh 35mm nhỏ gọn. Khối lượng hình ảnh ra đời trong giai đoạn này lớn tới nỗi Associated Press (tên tiếng Anh của “Liên đoàn Báo chí”) đã xây dựng trạm vệ tinh tư nhân đầu tiên tại Sài Gòn phục vụ chỉ một mục đích truyền ảnh, trong khi các hãng hàng không thương mại thực hiện các chuyến bay hằng ngày để vận chuyển phim đến các phòng thí nghiệm ở Tokyo. Mỗi tuần, ước tính có khoảng 80.000 hình ảnh chiến trường được tạo ra. 

Nhưng những hình ảnh này dành cho ai? Ai cần chứng kiến chúng? Những câu hỏi này cũng khiến tôi quan tâm tới nghiên cứu của Berger, đặc biệt là trong cách mà nó phản hồi lại bài viết On Photography (tạm dịch: “Luận về nhiếp ảnh”) của Susan Sontag. Chúng ta đều đã biết rằng cuộc chiến tranh của Mỹ đã đưa hình ảnh thực chiến tới mọi ngôi nhà (nên nó từng được gọi là "cuộc chiến trong phòng khách"), nhưng nó cũng tái định hình những căn bản trong diễn ngôn về nhiếp ảnh. On Photography của Sontag là tổng hợp của những bài viết của bà trong chuyến đi tới Việt Nam năm 1972, nơi bà đã đấu tranh tư tưởng về sự hiệu quả của chính trị, cũng như về chính sự đồng lõa của mình với tư cách là một người nộp thuế cho nước Mỹ và được hưởng những quyền lợi nhất định trong những chuyến công tác báo chí, bà cuối cùng đi đến kết luận rằng các phóng viên nước ngoài đang sản xuất “những hình ảnh suy đồi về chiến tranh.” Các nhà hoạt động phản đối chiến tranh đã sử dụng lại những hình ảnh như bức về cuộc Thảm sát Mỹ Lai của R.L. Haeberle để buộc người Mỹ phải đối mặt với trách nhiệm của họ. Cuộc chiến tranh này trở thành một bài học khắc nghiệt cho trong nhận thức của phương Tây; và những bức hình khủng khiếp về những người Việt Nam bị sát hại đã dần trở thành công cụ giáo dục trực quan. 

Nhưng còn các nhiếp ảnh gia Việt Nam, hàng trăm người trong số họ làm việc cho chính phủ, thì sao? Hình ảnh của họ ít được lưu hành hơn bởi nhiều lý do: bị thất lạc trong các kho lưu trữ không còn truy cập được nữa, điều kiện lưu trữ kém, không thu hút được sự quan tâm của công chúng do những góc nhìn của họ. Các bức ảnh từ địa phương mà chúng tôi đưa ra lại theo đuổi một nhiệm vụ khác: ghi lại vẻ đẹp trong đời sống, lao động sản xuất và tính nhân văn. Bất chấp tình trạng thiếu hụt nghiêm trọng, người hành nghề báo ảnh đã tìm ra những giải pháp khéo léo—Đinh Đăng Định đã tráng phim bằng nước lọc than, trong khi Đinh Thị Cúc vận chuyển máy ảnh của mình trong một quả dứa rỗng. Trong buồng tối dưới nước của địa đạo Củ Chi, phim được xử lý trong bóng tối hoàn toàn để tránh bị phát hiện. Các nhiếp ảnh gia như Võ An Khánh đã kết hợp thẩm mỹ với chính trị, ghi lại một cuộc sống gần như không tưởng trong các khu rừng du kích—những hình ảnh vừa tái tạo nhân tính cho chủ thể của họ, vừa hé lộ những sự xung đột về ý thức hệ đã thúc đẩy chiến tranh.

Chúng tôi mời bạn nhìn sâu hơn vào những tấm hình này— vào mạng lưới phức tạp từ các động cơ và hệ quả của chúng tỏa ra từ mỗi khung hình. Các khuôn mẫu phi nhân tính được ghi lại ở đây—cách chúng được tạo ra, lưu hành và tiêu thụ—tiếp tục vang vọng trong những cuộc xung đột đương thời. Khi chúng ta nhìn vào ​​những làn sóng hình ảnh về chiến tranh ngập tràn trên màn hình các thiết bị của ta ngày nay, chúng ta phải tự hỏi liệu chúng đang muốn tiết lộ hay che khuất điều gì? Những bức ảnh lịch sử này không chỉ cung cấp một cửa sổ để nhìn về quá khứ, mà còn là một lăng kính quan trọng để suy nghĩ về khoảnh khắc hiện tại của chúng ta và vị trí của chính chúng ta trong đó.

Phối hợp với hội thảo “Cảm thấu Nhiếp ảnh: Việt Nam & Các Góc Nhìn Nhiếp Ảnh Quốc Tế Mới”, 21 tháng 2 - 28 tháng 2, 2025 

Được tổ chức bởi Trâm Lương (Trường Đại học Fulbright Việt Nam) và Jacqueline Hoàng Nguyễn (Konstfack & KTH Royal Institute of Technology)

Bộ sưu tập Dogma chân thành cảm ơn sự hỗ trợ của Bộ sưu tập Nguyễn Art Foundation trong việc cho mượn một số tác phẩm được trưng bày trong triển lãm này.